Katastrophaler Konstruktivismus

Die Musiker eines großen Orchesters stehen auf einer Bühne und spielen einen einzigen Ton – D. Elektroakustische Impulse durchkreuzen in Abständen den vielfarbigen Einklang. Bei der Ruhrtriennale 2013 steht in der Jahrhunderthalle Bochum am 15. Oktober Dmitri Kourliandskis „Riot of Spring“ auf dem Programm: Frühlings-Aufruhr – vom Komponisten als Technoballett bezeichnet. Bei Igor Strawinsky hieß es noch „Sacre du Printemps“ oder „Rite of Spring“ – Frühlings-Weihe. Nach und nach tragen die Musiker ihren Ton von der Bühne zum Publikum. Sie übergeben ihre Instrumente einzelnen Zuhörern, zeigen ihnen, wie dieser Ton gespielt wird, und überlassen ihnen das Musizieren: auf dem Kontrabass, der Trompete, Violine oder Flöte. Nach 20 Minuten ist die Bühne leer, der Komponist hat die Musikaufführung dem Publikum übergeben. Durch das oft ungeübte Streichen und Blasen hat sich der Ton D lebendig aufgefächert. Eine hierarchische Grenze ist gefallen, diejenige zwischen Komposition und Publikum, zwischen Musik Machen und Musik Hören – das Publikum applaudiert begeistert.

Dmitri Kourliandskis kompositorisches Schaffen zeichnet sich von Anfang an durch die Auflösung bestehender Normierungen und Grenzen aus, die sich der Kunstform Musik im Laufe ihrer kulturellen Entwicklung eingeprägt haben, vom Komponieren bis zur Rezeption. Vor allem geht es ihm um die Negation von Kontrolle und Hierarchie. Die Radikalität seiner Ästhetik hat nicht zufällig einen russischen Kontext. Seine enthierarchisierte Musik aber führt vor, welch kreativer Weitblick, welche musikalischen Innovationen dadurch entstehen können. Beteiligt daran sind weiterhin Solisten, Ensembles, Orchester oder Sänger, zunehmend entstehen auch grafische und konzeptuelle Text-Partituren. „Riot of Spring“ markiert in dieser Entwicklung 2013 einen wichtigen Punkt: die Auflösung der Hierarchie zwischen Interpretation und Zuhören und darin eingebettet die Auflösung des professionellen Filters zwischen Autor, Material und (Noten-)Text.

Dmitri Kourliandski, Jahrgang 1976, lebte bis 2022 in Moskau. Seit Anfang der 2000er-Jahre begann er sich mit Kompositionen und kulturellen Aktivitäten in die zeitgenössische Musik Russlands einzumischen. Eines der ersten maßgeblichen Stücke ist „Innermost Man“ für Stimme und Kammerensemble nach Texten von Andrej Platonow aus dem Jahr 2002, da war er 26 Jahre alt. Ausgelotet wurden hier die Grenzen von Klangerzeugung durch Überforderung, nämlich der physischen, spielpraktischen Fähigkeiten der Musiker. Das waren damals das Moscow Contemporary Music Ensemble und immer wieder die Stimme von Natalia Pschenitschnikowa. Mit dieser Komposition gewann Dmitri Kourliandski 2003 den internationalen Gaudeamus Musikwettbewerb in Amsterdam, der seine bis in die Gegenwart reichende, international erfolgreiche Karriere mitbegründete. In „Innermost Man“ hatte der Komponist die entstehenden Klänge und Musik den Interpreten übergeben und – aufgrund der Überforderung – dem Zufall.

Dieses Aufgeben von kompositorischer Kontrolle führte zu dem, was Kourliandski 2004 als „Objektive Musik“ bezeichnet hat. Virulent geworden war damit auch die Suche nach angemessenen Strategien im Umgang mit der gerade für Musik wichtigen Zeit, das Verlassen des „Zeitkäfigs“ Musik. Seine Arbeiten der späten 2000er- bis frühen 2010er-Jahre entwickelten sich zu akustisch-kinetischen Skulpturen, offen für die Mitgestaltung der Interpreten und offen für Hörer, eine eigene Hörperspektive darin einzunehmen. Die Ausführenden – kaum noch als Interpreten eines vorgegebenen Notentextes zu bezeichnen – waren weiterhin professionelle Ensembles, Dirigenten und Solisten. Aber als Komponist erfindet Kourliandski nun zunehmend den aufführungspraktischen Rahmen, damit Klänge entstehen und Musik werden können. Beispiele dafür sind „Contra-relief“ für Ensemble von 2005 oder „Engramma“ für Stimme und Ensemble, komponiert 2008.

Bis zu „Riot of Spring“ 2013 zeichnet sich seine Kompositionsästhetik durch fünf entscheidende Punkte aus: 1. Musik ist eine kinetische Skulptur aus modellierter Zeit. 2. Das Material wird von nicht vorhersehbaren und nicht kontrollierbaren Klängen gebildet. 3. Kunst erlaubt es, eine autonome Welt zu schaffen, die keinen hierarchischen Gesetzen folgt. 4. Inhalt entsteht durch Wahrnehmung. 5. Aus Zuhörern als Beobachter werden Teilnehmer. 

Einflussreich für die Ausprägung solcher Vorstellung von Musik waren verschiedene künstlerische, philosophische und naturwissenschaftliche Theorien. Dafür stehen Namen wie John Cage, Cornelius Cardew, Joseph Beuys oder Jean Tinguely. Einflussreich waren ebenso Strömungen innerhalb der musikalischen Moderne wie der amerikanische Minimalismus oder der russische Konstruktivismus. Kourliandski ließ sich aber auch von philosophischen Theorien eines radikalen Konstruktivismus der Philosophen und Kommunikationswissenschaftler Ernst von Glasersfeld und Paul Watzlawick inspirieren oder vom Begriff der Autopoïese, wie ihn die chilenischen Biologen und Neurowissenschaftler Humberto R. Maturana und Francisco J. Varela entwickelt haben. Kourliandskis Ästhetik wurde in der Fachpresse wiederholt als „katastrophaler Konstruktivismus“ bezeichnet.

Vor diesem Hintergrund erscheint ein weiteres Werk, die „Commedia delle arti“, gleich einer Zusammenfassung und Vollendung seiner Ästhetik der innovativen Negation von Kontrolle und Hierarchie. Die „Komödie der Künste“ entstand für den Russischen Pavillon der Biennale Venedig, wo sie 2017 uraufgeführt wurde. Diesmal war es eine Referenz an Luigi Nono als quasi positive Umkehrung seiner Tragödie des Hörens „Prometeo. Tragedia dell’ascolto“. Das Publikum wird nun zum alleinigen Ausführenden und jede Kunstform ist erlaubt. Es gibt keinen Notentext, nichts, was interpretiert werden könnte. Es geht allein um Erfindung. Aber Singen, ein Instrument Spielen, Tanzen, Schreiben, Lesen oder Berühren sollen – von den Besuchern des Russischen Pavillons – nur noch imaginiert werden. In dem dort ausgegebenen Programmblatt heißt es zum Beispiel (auf Russisch und Englisch): „commedia della danza (comedy of dancing): dance in your mind / actually dance no more than one short gesture per minute / don’t lose the continuity of the imaginary dance / once a longer complete gesture can be performed”. Ähnliches gilt für die Ausübung jedes Klanges, jeder Geste, jedes Wortes, jedes Pinselstrichs usw. Den Anlass für die Imaginationen bildete eine durch Moskauer Musiker vorproduzierte Musik, ausgestrahlt als Klanginstallation aus dem Russischen Pavillon. Künstlerische Realisierung war durch Imagination und Wahrnehmung ersetzt worden. Bereits ein Jahr zuvor, 2016, hatte Dmitri Kourliandski in Moskau das Institute of Perception gegründet, das mit seinen „Laboratorium“-Angeboten auf lebhaften Zuspruch stieß.

In einem Ende Februar dieses Jahres geführten Gespräch verwies er auf einen wichtigen Aspekt seiner Negationsästhetik: „In meinem Verständnis geht es nicht um Negation, sondern um Einladung, um Einbeziehung von Menschen, die vorher nicht Teil des Ganzen waren. Es ist der Kunst inhärent, dass sie überall Grenzen bildet: Texte befinden sich innerhalb von Buchumschlägen, in der Musik gibt es Grenzen des Verständnisses, Theater findet in einem geschlossenen Raum statt, die Bühne bildet eine Grenze und so weiter. Dieses Phänomen gibt es seit Jahrhunderten und ich habe selbst lange Zeit innerhalb solcher Grenzen gearbeitet. Zu einem bestimmten Zeitpunkt aber – das war um 2013 plus/minus zwei Jahre – fühlte ich mich gefesselt und wollte diese Grenzen überwinden.“

Die von Dmitri Kourliandski angesprochene Überwindung von Grenzen hatte einen sozialpolitischen Hintergrund, den er im Zusammenhang mit „Riot of Spring“ in der Aufführung im Rahmen der Ruhrtriennale 2013 benannte: „Offensichtlich ist, dass die Wörter ‚Aufruhr‘ und ‚Frühling‘ voller Konnotationen zur tatsächlichen Situation in Russland sind. Ich bin weit von der Politik entfernt, aber die Situation, in der wir leben, beeinflusst uns direkt oder indirekt, veranlasst uns zu handeln oder zu reflektieren.“ Schon damals hatte der Druck auf die Künste und das künstlerische Schaffen durch Zensur, Ausgrenzung, Verbot und Propaganda enorm zugenommen. Als Putin im Februar 2022 die Ukraine überfiel, emigrierte Dmitri Kourliandski mit seiner Familie nach Paris, wo die Éditions Jobert schon lange seine Kompositionen verlegt. In Russland ist seine Musik zum Politikum geworden und wird so gut wie nicht mehr aufgeführt. Widerstand und Aufruhr haben sich ihr erneut eingeschrieben, aber nun nicht mehr dem Material, sondern ihrer Existenz.

Diese Emigration muss ihm doppelt schwergefallen sein. Denn Dmitri Kourliandski war seit Anfang der 2000er-Jahre Teil einer ungemein aktiven Gruppe junger Komponisten, die sich in dieser Zeit des politischen Umbruchs kulturell aktiv eingemischt und der jungen zeitgenössischen Musik Russlands ihre Freiheit wiederverschafft hatte. Er gehörte 2005 zu den Mitbegründern der Komponistengruppe SoMa – Soprotivlenije Materiala – zu Deutsch: Widerstand des Materials. SoMa forderte den selbstbestimmten, internationalen Austausch und proklamierte Material als Widerstand gegen bestehende Werte und Stereotype, besonders gegen den philharmonischen Konservatismus. „Die zeitgenössische Musik, das sind wir“, lautete der erste Satz des Manifestes von SoMA, das 2006 in der Tribuna sowremennoi musyki veröffentlicht wurde, einer Zeitschrift, die Kourliandski 2005 mit privatem Geld gegründet hatte und bis 2009 leitete. Als Konzertveranstalter öffnete die Gruppe in Moskau, Petersburg, Nischni Nowgorod und anderswo die kleinen Festivals zeitgenössischer Musik einer breiten Öffentlichkeit – bis heute zeichnen sich diese durch ein großes junges Publikum aus. 2011 gründete er zusammen mit dem Moscow Contemporary Music Ensemble und ihrer Managerin Viktoria Korshunowa die Internationale Akademie für zeitgenössische Musik in Tschaikowski, einem nach dem Komponisten benannten Ort, deren Ferienkurse er leitete. Und 2015 wurde er musikalischer Leiter des privaten Stanislavsky Electrotheatre Moskau.

Mit der Negation der Grenzen und dem Auflösen der Erwartungen, die mit Musik bis heute verbunden werden, hatte sich Dmitri Kourliandski ein offenes Feld geschaffen. Grundlegende Fragen an Musik wurden zum Material auf einer neuen ästhetischen Ebene: Was ist Kunst? Was ist Musik? Was ist ein Konzert? Was ist eine Partitur? Was ist die Konzertsituation? Wer ist der Musiker? Es sind Fragen, die auch jene kompositorischen Arbeiten bestimmen, an denen Dmitri Kourliandski ganz aktuell hier am Wissenschaftskolleg arbeitet: an dem Streichquartett „Partially Restored Landscapes“, an einer Serie von Installationen mit dem Titel „Rituels vides“ und dem Radiostück für Radio France „Five Unsent Messages“.

Besonders interessant mag erscheinen, wie er mit der klassischsten aller Gattungen, dem Streichquartett, umgeht. Nach dessen Uraufführung am 26. April 2026 bei den Wittener Tagen für neue Kammermusik ist es am 27. Mai im Wissenschaftskolleg zu Berlin zu hören. Die Negation – als Einladung – richtet sich an die Musiker des weltbekannten Quatuor Diotima. Kompositorische Erfindung besteht nun aus einem Textkonzept mit Spielanweisungen. Unter einem Streichquartett versteht Kourliandski nicht mehr eine Gattung, sondern vier Menschen, die Streichinstrumente spielen und mit denen er Fragen erörtert, zum Beispiel zur Verantwortung der Musiker gegenüber dem Text. Der Text besteht aus Namenslisten – 100 Seiten mit untereinander notierten russischen Vornamen, in kyrillischer Schrift. Die russische Schreibweise ist ein wichtiger Bestandteil des Konzepts. Alle Namen wurden zufällig generiert, besitzen keinerlei biografischen Hintergrund, sollten in keiner sozialen Landschaft situiert sein. Nur manchmal sind sie mit Geburts- und Sterbedaten versehen, ähnlich den Verschlussplatten von Urnen in einem Kolumbarium. Erst durch die musikalische Gestalt, die ihnen die Musiker geben, werden sie lebendig, erhalten die Namen eine eigene Stimme. Jeder Musiker erhält 25 Seiten, jede Seite muss in einer Minute gespielt sein. Das Streichquartett handelt von der Unmöglichkeit, etwas zu benennen, obwohl es konkrete Anhaltspunkte wie Namen gibt.

Das Radiostück „Five Unsent Messages“ verdankt seinen experimentellen Charakter einem Auftrag von Radio France. Es entsteht für eine Sendereihe, die verschiedene Komponisten bittet, eine fünfteilige Komposition von zehn Minuten Dauer zu schreiben, jeder einzelne Teil muss zwei Minuten lang sein. Die einzelnen Teile werden von Montag bis Freitag gesendet – am Sonntag erklingt das ganze Stück. Dmitri Kourliandski wählte das Thema „Zensur“ und komponierte ein Stück für sieben Musiker des französischen Ensembles Multilatérale. Aufgrund von Zensur ist der Notentext fast völlig geschwärzt. Wiederum werden die Musiker zu den eigentlichen Schöpfern dieser zensierten Musik, indem sie, entsprechend den wenigen Anweisungen des Komponisten, das spielen, was sie hinter den Schwärzungen vermuten.

Dmitri Kourliandski gehört zu einer Generation von Komponisten, die die Weichen kompositorischer Kreativität am Beginn des 21. Jahrhunderts wieder neu gestellt haben. Die Radikalisierung instrumentaler Klangerzeugung, das Negieren von Hierarchien und Kontrolle im musikalischen Prozess, die Transformation des Endresultats Komposition auf Musiker und Publikum sowie die Verlagerung des Schwerpunkts von Kreativität auf den Wahrnehmungsprozess eröffneten der zeitgenössischen Musik in avantgardistischem Sinne neue Perspektiven.