Brief aus Berlin

Am Kurfürstendamm, Ecke Schlüterstraße, etwa eine Dreiviertelstunde zu Fuß vom Wiko, befindet sich ein kleiner Platz, ein dreieckiger Flecken Pflaster, herausgeschnitten aus der üblichen rechtwinkligen Aufreihung von Häusern und Schaufenstern. Ein kleines Stück Freifläche auf dem teuersten Abschnitt von Berlins Luxusboulevard, wo Fußgänger auf einer der splitternden grünen Holzbänke am Rande des Platzes ausruhen oder rauchen können, oder Gäste des italienischen Restaurants sich bei einem Aperol Spritz sonnen und auf die historische Fassade des Hauses Cumberland oder die Schaufenster von Tiffany und Balenciaga auf der Straßenseite gegenüber blicken können. Der Platz heißt George-Grosz-Platz, benannt nach dem expressionistischen Maler, der von 1928 bis 1933 in der Trautenaustraße 12 in Berlin-Wilmersdorf lebte, etwa zwanzig Gehminuten von dem später nach ihm benannten Platz entfernt. Auf einer Schautafel in der Mitte des Platzes befindet sich eine Zeitleiste auf Deutsch und Englisch mit wichtigen Ereignissen aus Grosz’ Leben, darunter 1902 der Umzug von Grosz’ Familie nach Stolp, ins damals deutsche Pommern (heute die polnische Stadt Słupsk), wo der kleine Georg „eine unbeschwerte Kindheit erlebt“, sowie die philologisch zweifelhafte Behauptung, dass der 23-jährige Georg, geb. Groß, 1916 seinen Namen zu George Grosz amerikanisiert habe. Auf der Website der Stadt Berlin erfährt man, dass der CDU-Politiker Klaus-Dieter Gröhler, der damalige Stadtrat von Charlottenburg-Wilmersdorf, den Grundstein für den Platz 1986 gemeinsam mit Gregor Hampel legte, einem Manager des multinationalen Energiekonzerns Vattenfall, der umgerechnet 150.000 Euro für den Bau des Platzes spendete.

Grosz selbst wurde übrigens auf dem Friedhof an der Heerstraße im Westberliner Stadtteil Westend beigesetzt – und dreht sich dort zweifellos im Grabe um. Eines seiner bekanntesten Werke ist das Gemälde „Stützen der Gesellschaft“ von 1926, das seinen ironischen Titel aus Ibsens gleichnamigem und ebenso ironisch betiteltem Theaterstück entlehnt. Das Gemälde ist ein satirisches Kompositporträt, das sich aus fünf ebenso grotesken wie allegorischen Figuren zusammensetzt. Im Vordergrund steht ein Aristokrat mit Monokel und Schmissen, einen Bierkrug in der einen Hand und in der anderen ein Schwert; an seiner Krawatte ist eine Hakenkreuznadel elegant befestigt, sein aufgesägter Kopf offenbart ein gespenstisches §-Zeichen und den Umriss eines Kavalleristen – das gespenstische Abbild gegenwärtiger Gesetze und vergangener Kriege. Hinter ihm steht ein schielender, bebrillter Journalist, auf dem Kopf einen umgedrehten Nachttopf und in den Armen einen Stapel Zeitungen, von deren Titelseiten Blut herabtropft. Dann kommt ein korpulenter Sozialdemokrat mit Walrossschnauzer, vor der Brust ein Plakat mit dem streikfeindlichen Motto „Sozialismus ist Arbeit“ und den Kopf voller dampfender Exkremente. Hinter ihm schließlich ein rotgesichtiger Priester mit Hängebacken, der eine alberne Segensgeste macht, und, in die entgegengesetzte Richtung blickend, ein Soldat mit zusammengebissenen Zähnen, einem blutigen Schwert in der rechten Hand und mit einer Pistole in der linken, während hinter ihnen ein Wohnblock in Flammen steht.

Eine einzelne Interpretation kann die Bedeutung eines Kunstwerks nicht erschöpfend wiedergeben, das trifft auf alle Kunstwerke zu. Doch die Hauptbotschaft von Grosz’ Gemälde ist klar: Die Menschen und Institutionen, die mit Privilegien und Respekt von der Gesellschaft geehrt werden, sind in Wirklichkeit nur Grobiane oder Idioten, mit Blut an den Händen, Krieg im Kopf und Scheiße im Hirn, die ihre Fantasien in schwachsinniger Ernsthaftigkeit ausleben, während die Welt um sie herum in Flammen steht.

Ich habe dieser Tage viel darüber nachgedacht, was es bedeutet, Wissenschaftlerin zu sein, insbesondere Literaturwissenschaftlerin. Während ich diese Zeilen schreibe, sitze ich an einem – für Anfang Mai – ungewöhnlich warmen Tag auf einer Bank am Halensee, lausche dem Gesang der Vögel und dem Summen der Insekten, während ein Schwan gemächlich auf dem Wasser vorbeizieht – hier ist es so anders als in dem Neuköllner Kiez, wo ich normalerweise wohne, wenn ich in Berlin bin, mit seinen Hipster-Bars, libanesischen Grillrestaurants und mit Graffiti beschmierten Fassaden. Ich habe Glück, sagt man mir, dass ich ein Jahr in Deutschland verbringen kann, fernab von den unerträglichen Entwicklungen in den Vereinigten Staaten, ganz zu schweigen von der ekelhaften Fügsamkeit, mit der meine eigene Universität dem Druck nachgibt. Doch das macht die Diskrepanz zwischen dieser Idylle und dem aktuellen Stand der Dinge nur umso greifbarer. Auch wenn sie sich nicht unmittelbar mit dem Aktuellen auseinandersetzt, ist Wissenschaft immer der Gegenwart verhaftet – obwohl Gegenwartsverhaftung nicht dasselbe ist wie die berüchtigte Suche nach „Relevanz“, die oft nur neues Wissen in alte Lösungen einordnet, wie der Germanist und ehemalige Wiko-Fellow John Hamilton formuliert. In meiner eigenen Arbeit denke ich darüber nach, wie dieses Wissen selbst von Stil und Sprache geprägt wird, oft auf eine Weise, derer wir uns nicht immer voll bewusst sind; in diesem Sinne fragt auch Sianne Ngai, eine andere ehemalige Fellow des Wiko: „Welche Art von ästhetischem Subjekt, mit welchen Vermögen zum Fühlen, Wissen und Handeln“ wird durch bestimmte Formen sowohl geschaffen als auch angesprochen?

Vielleicht hätte Grosz eine bittere Ironie darin gefunden, dass sich der nach ihm benannte Platz inmitten von solch protzigem Luxus befindet, eingeweiht von zwei Männern, die sich zweifellos zu den Stützen der damaligen Gesellschaft zählen konnten. In Berlin lauert die List der Vernunft an jeder Ecke. Natürlich ist das Deutschland des Jahres 2026 nicht das Deutschland von 1986 und auch nicht das von 1926. Doch selbst inmitten der Gelehrtenbeschaulichkeit des Wiko kann man sich kaum des Gefühls erwehren, dass in den vergangenen hundert Jahren nicht allzu viel dazugelernt wurde. Etwa zur selben Zeit, zu der Grosz sein Gemälde schuf, schrieb Walter Benjamin (der nach ihm benannte Platz ist eine sterile Kolonnade nur wenige Blocks nordwestlich von Grosz’ Platz) den Satz, der berühmt, aber vielleicht nicht berühmt genug ist: „Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein.“ Was bedeutet das für diejenigen von uns, die – wie übrigens auch Benjamin – ihr berufliches Leben dem Studium und der Produktion von Kulturdokumenten gewidmet haben? In einem kürzlich erschienenen Meinungsbeitrag in der Chronicle for Higher Education, einer amerikanischen Fachzeitschrift für Hochschulpersonal in Lehre und Verwaltung, hieß es, der Grund für die Schwierigkeiten der Geisteswissenschaften liege darin, dass sie die Grundidee hinter der Theorie des „großen Mannes“ (oder zumindest der Theorie der großen Werke) in der Kulturgeschichte abgeschafft hätten. Zu kritisch seien die Geisteswissenschaften geworden und so sehr darauf fixiert, unsere „Dokumente der Kultur“ als „Dokumente der Barbarei“ zu entlarven, dass Studierende fragen würden, warum sie sich überhaupt damit beschäftigen sollten. Die Ängste, die den Autor des Artikels antreiben, mögen durchaus real sein, doch seine Schlussfolgerung ist falsch. Zum einen vergisst die Idee einer „Größe“ der von den Geisteswissenschaften untersuchten kulturellen Artefakte all die politische und kulturelle Arbeit, die überhaupt erst nötig war, um diesen Werken eine Idee von Größe zu verleihen, und auch die Fantasien und Wünsche, die diese Arbeit zum Ausdruck bringt. Ein Co-Fellow am Wiko fragte mich, wie ich dazu gekommen sei, mich mit deutscher Literatur des 19. Jahrhunderts zu beschäftigen, wo sich doch andere Literaturen dieser Zeit so viel unterhaltsamer lesen ließen. Doch der Unterhaltungswert literarischer Werke ist nicht notwendigerweise ein Kriterium dafür, dass man sie als Forschungsobjekte für aufschlussreich, interessant oder nützlich hält oder dass man ihre Komplexität, ihre Seltsamkeiten und produktiven Widerstände durchdenkt. Indes leistet die Gesellschaft bereits hervorragende Arbeit darin, einen bildungsbürgerlichen Respekt vor dem kulturellen Erbe – bereinigt und schön auf Sicherheitsabstand –aufrechtzuerhalten. Aber Studierende sind keine Dummköpfe. Sie erkennen einen Schwindel, wenn sie ihm begegnen, und eine dieser Schwindeleien ist die Vorstellung einer neutralen und unpolitischen Kultur des Humanismus, die von Genies (genau wie wir, nur ein bisschen klüger oder verrückter) bevölkert ist. Ein weiterer Schwindel, dem ersten gar nicht unähnlich, ist vielleicht die Vorstellung, dass es Gegen-Genies gibt, die wir als Helden einer Gesellschaft instrumentalisieren können, wie wir sie, so glauben wir, gerne hätten. Grosz’ furioses Bild hatte dem Aufstieg der Nazis nicht viel entgegenzusetzen, 1933 floh er als „entarteter Künstler“ aus Berlin. Heute wird das Bild in der ständigen Sammlung der Neuen Nationalgalerie ausgestellt, selbst ein Dokument der Kultur. Wie Benjamins Freundfeind Theodor Adorno (der in Frankfurt einen Platz bekam, in Berlin jedoch nicht) schreibt: „Angesichts dessen, wozu die Realität sich auswuchs, ist das affirmative Wesen der Kunst, ihr unausweichlich, zum Unerträglichen geworden.“ Allerdings fügt er wohlweislich hinzu – und im Gegensatz zu dem, was diejenigen von uns, die Adorno gerne lesen, vielleicht erwarten –, dass man sich auch nicht auf den Erfolg der avantgardistischen Geste verlassen kann: „So wenig ist sie auf die generelle Formel des Trostes zu bringen wie auf die von dessen Gegenteil.“

Welchen Raum gibt es für Kritik – ja, sogar für Wut, für Ekel – in der Wissenschaft heute? In einem der Texte, über die ich während meiner Zeit am Wiko geschrieben habe, Nietzsches erste Unzeitgemäße Betrachtung, spricht er von dem „tutti unisono“, das für ihn den Diskurs seiner Zeit beherrschte: „[D]enn ich sehe, wie jedermann überzeugt ist, dass es eines Kampfes und einer solchen Tapferkeit gar nicht mehr bedürfe, dass vielmehr das Meiste so schön wie möglich geordnet und jedenfalls alles, was Noth thut, längst gefunden und gethan sei, kurz dass die beste Saat der Kultur überall theils ausgesäet sei, theils in frischem Grüne und hier und da sogar in üppiger Blüthe stehe.“ So lautete seine Diagnose von Deutschland im Nachgang des Deutsch-Französischen Krieges, in dem Preußens Überraschungssieg dazu beitrug, die deutschen Staaten zu einer Nation mit Berlin als Hauptstadt zu vereinen. Als ich 1996 zum ersten Mal nach Berlin kam – ich nahm während eines Austauschsemesters in Paris eine kurze Auszeit –, war ich beeindruckt von der Wucht und Schwerfälligkeit der Architektur des kaiserzeitlichen Berlins, insbesondere im Vergleich zur augenfälligen Eleganz der Pariser allées. Ich war beeindruckt davon, wie nicht nur die schmuddelige, einst futuristische Nachkriegsarchitektur oder die vernachlässigten alten Wohnblocks an der ehemaligen Mauer, sondern sogar die Prachtbauten des späten 19. Jahrhunderts im touristischen Zentrum Berlins es irgendwie schafften, grob, langweilig und hässlich zu sein. Mir gefiel das sehr. Damals hatte ich keine Ahnung davon, dass diese Stadt einmal meine zweite Heimat werden sollte oder dass ich den größten Teil meines Berufslebens damit verbringen würde, die Texte, Ideen und Haltungen hinter all dieser uncharmanten Pracht zu analysieren. Sollten wir die Stützen der damaligen Gesellschaft, die „Blüte“ der Kultur des Kaiserreichs, wieder aufrichten? In meinem Projekt am Wiko analysiere ich, was man als den Sound dieser Stützen bezeichnen könnte – wie sie unter ihrem eigenen Gewicht ächzten: das Gepolter und Geplapper rechtschaffener Empörung, mit dem Männer an der Macht damals (und vielleicht auch heute) versuchten, sich selbst davon zu überzeugen, dass die fragwürdigen Privilegien und der Respekt, die sie genossen, tatsächlich unantastbar waren.

Ich nehme an, niemand glaubt heutzutage noch, dass „das Meiste so schön wie möglich geordnet“ ist. Doch hinter all dem Händeringen scheint es, als herrsche nach wie vor eine gewisse Selbstgefälligkeit des späten 19. Jahrhunderts (vielleicht ist eben dieses Händeringen ein Symptom dafür). Oft fühlt es sich so an, als würden die Möglichkeiten des Denkens immer begrenzter, als seien die Bedingungen der Debatten, die wir führen, festgeschrieben, und als sei über Worte, mit denen wir diese Debatten führen, bereits im Voraus bestimmt worden. Das Wiko bildet da kaum eine Ausnahme, obwohl es gleichzeitig ein Raum ist, in dem man ständig gezwungen ist, die eigenen bevorzugten Begriffe, Praktiken und das berufliche Selbstverständnis in der Begegnung mit anderen zu hinterfragen. Adorno lässt uns keinen Trost im Kunstwerk oder in der Literatur – aber für ihn wird Kunst oder Literatur dadurch nicht weniger notwendig. Wie ich meinen Studierenden zu vermitteln versuche, kommt es auch darauf an, wie man liest, wie ein Text – selbst ein schlechter! – seine eigenen Denkweisen offenbart, die analysiert und sowohl an seinen eigenen als auch an unseren Wünschen nach Trost und einfachen Antworten aller Art gemessen werden müssen. Manchmal ist das Unbehagen der entscheidende Punkt.

Vom Wiko aus gesehen auf der anderen Seite der Stadt, in der Nähe meines Neuköllner Kiezes, liegt einer meiner Lieblingsorte in Berlin, das Tempelhofer Feld, eine städtische Grünfläche. Im 18. Jahrhundert wurde Bauern das Gelände als Ackerfläche weggenommen, danach diente es als militärischer Exerzierplatz für die preußische Armee, bis es in den 1920er-Jahren zum Flugplatz und zur Waffenfabrik umgebaut wurde, letztere wurde im Zweiten Weltkrieg weitgehend mit Zwangsarbeitern betrieben. Während des Kalten Krieges diente es als Zivil- und Militärflughafen unter amerikanischer Kontrolle und wurde in den 1990er-Jahren zu einem rein kommerziellen Flughafen. Nicht lange, nachdem ich zum ersten Mal für einen längeren Aufenthalt im Rahmen eines dreijährigen Doktorandenstipendiums in Berlin angekommen war, landeten 2008 die letzten Flugzeuge; seit 2010 ist es ein städtischer Park, in dem Kinder auf den ehemaligen Start- und Landebahnen Drachen steigen lassen und Familien um tragbare Grills sitzen, die vom Rauch der Holzkohle wellig geworden sind, und Würstchen brutzeln unter einem Himmel, der plötzlich unendlich weit ist. Manchmal, wenn ich dort bin, stelle ich mir vor, das Ende der Welt sei gekommen und alle haben beschlossen, einfach hinauszugehen und ein Picknick zu machen. Das Ende der Welt ist nicht gekommen. Es gibt heute Stützen der Gesellschaft, die selbst dieses kleine Stück öffentlicher Utopie demontieren wollen. Aber Berlin, meine zweite Heimat, ist für mich immer noch ein Ort, an dem Kritik und Kreativität lebendig sind, an dem die Ironien der Geschichte noch spürbar sind, an dem, zumindest vorerst, eine Mischung aus rumpeliger Improvisation und intellektueller Ernsthaftigkeit noch im Angebot ist, an dem es zwar keinen Trost gibt, aber vielleicht ein Projekt der Unruhe für diejenigen, die danach suchen.